Abitare gli spazi binaurali
Per raccontare una storia si riordinano le idee: si cercano relazioni tra i fatti, si definisce la scansione temporale degli eventi, si imposta la direzione narrativa. Ma si può anche procedere in un modo differente, contrapponendo alla traiettoria la planarità: anziché tracciare una linea retta cronologica, possiamo disseminare gli eventi su un piano. Ciascuno spunto può essere collegato agli altri, oppure da ognuno possono scaturirne di nuovi.
foto di @nejatgunduc
A me ha sempre affascinato questa seconda modalità. Credo che funzioni molto bene per rendere visibile quanto la conoscenza sia qualcosa di diffuso: trae ispirazione dagli eventi passati ma è, allo stesso tempo, associativa e generativa. Potremmo usare la metafora della sedimentazione, oppure dell’intreccio; o forse immaginare la conoscenza come un elemento tridimensionale che permea senza soluzione di continuità la nostra stessa esistenza, al punto da non rendere più possibile indicare il momento esatto in cui una storia finisce e l’altra inizia.
Cominciamo.
Era il 1876 quando Richard Wagner decise di rendere l’ascolto della musica un’esperienza totalizzante, ideando ciò che prese il nome di golfo mistico. Fu costruito nel teatro della città bavarese di Bayreuth: una buca di undici metri di larghezza al cui interno veniva ospitata l’orchestra, facendola così sparire dalla vista degli spettatori per trasformare quel luogo in una meravigliosa cassa di risonanza. Il suono, mescolando armonicamente il timbro di ogni strumento, saliva da questo abisso invisibile, mentre la voce dei cantanti continuava a raggiungere la platea frontalmente.
A poche centinaia di metri dal teatro greco di Siracusa è presente una grotta scavata nel calcare. Passato l’ingresso di forma triangolare, si accede a un’ampia sala, profonda circa 65 metri e dall’andamento curviforme – andamento che ne ha suggerito il nome: Orecchio di Dionisio (tiranno di Siracusa nel IV secolo a.C.). La sua funzione originale non è del tutto nota, ma la particolare geometria della grotta ha come effetto quello di amplificare molte volte i suoni, conferendo all’ambiente proprietà acustiche eccezionali.
Nel 1913 Luigi Russolo, musicista futurista, inventò gli Intonarumori. Sono grandi casse di legno e altoparlanti con all’interno dei meccanismi azionati a manovella per riprodurre sei famiglie di rumori fondamentali – rombi, ronzii, scoppi, sibili, boati e ululati. Questi strumenti venivano disposti nelle stanze da concerto in un modo che favoriva una spazializzazione del suono, pensata in funzione dell’ambiente che ospitava l’esibizione.
L’udito, prima della vista ma dopo il tatto, il gusto e l’olfatto, è l’ultimo senso che sviluppiamo nel ventre materno. Negli anni '70 e '80 del Novecento, gli studi di embriologia e morfogenesi dimostrarono che l'udito è anche il primo a metterci in relazione con il mondo esterno, anticipando ciò che incontreremo dopo la nascita. Aspetto fondamentale, l’udito è anche l’unico, fra i sensi, a porre il nostro corpo all’interno di uno spazio sensoriale tridimensionale.
foto di @nataliaolivera
Prova, per un attimo, a togliere alla vista il primato dell’esperienza e a distogliere l’attenzione da ciò che stai leggendo. Soffermati sul primo suono o rumore che percepisci. Da dove proviene? Quale porzione di spazio occupa rispetto a te? Dove lo collochi – di fronte, dietro, in alto o in basso? È vicino o lontano? Arriva da destra o da sinistra?
Il meccanismo che ci permette di ottenere queste risposte ha un nome: ascolto binaurale. Questo tipo di ascolto spazializzato non dipende solo dal fatto che abbiamo due orecchie ma da un affascinante sistema di ritardi e riflessioni processati a livello cerebrale. Quando il suono proviene da sinistra, l’orecchio più vicino lo percepisce per primo rispetto all’orecchio destro, che viene raggiunto con una frazione infinitesimale di ritardo poiché il suono deve aggirare l’ostacolo creato dai lineamenti del nostro volto. Allo stesso modo, percepiamo in modo differente, a destra e a sinistra, anche il volume e le componenti armoniche dei suoni. E questo ci permette di collocare il suono nello spazio tridimensionale che ci circonda.
Se nel caso di Wagner, Russolo e delle architetture greche la conformazione dello spazio fisico consentiva un ascolto spazializzato, come venne affrontata questa esigenza con l’avvento del cinema, il nuovo spazio artificiale della "grande illusione" visiva?
Fino agli inizi del Novecento i film erano privi di sonoro: i dialoghi venivano annotati tramite didascalie e le musiche erano suonate dal vivo. Per la prima volta nel 1927, un brevissimo segnale audio venne accoppiato alle immagini di una proiezione grazie a un rudimentale giradischi, collegato al proiettore tramite cinghie. In questo modo, lo scorrere delle immagini risultava sincronizzato con il suono immesso in sala attraverso gli altoparlanti. Nel giro di un paio di anni, l’enorme interesse del pubblico per questa novità fece da leva per lo sviluppo di una nuova tecnologia: sulla pellicola, in origine destinata ai soli fotogrammi, comparve uno spazio riservato a una pista audio ottica. I suoni catturati dal microfono venivano trasformati in segnali elettrici che, modulando un raggio di luce, impressionavano la pellicola a fianco di ciascun fotogramma (di come la luce possa “contenere” un suono parleremo un’altra volta).
Nel 1929 uscì sugli schermi “The Skeleton Dance”, il primo episodio della serie leggendaria Silly Symphonies ideata da Walt Disney. Era un cortometraggio con il sonoro perfettamente sincronizzato al movimento di alcuni scheletri, permesso dalla nuova tecnologia. Le Symphonies furono pensate come un laboratorio sperimentale di idee, finalizzato a perfezionare l’arte dell’animazione.
Le Silly Symphonies proseguirono fino al 1939. Nel mentre, l’altro grande protagonista del mondo Disney – Mickey Mouse – subiva un declino di popolarità. Per risollevarne le sorti, nel 1938 Disney ebbe l’intuizione di dedicargli una delle Symphonies – “L’apprendista stregone”, debuttato a New York il 13 novembre 1940. L'obiettivo era replicare la formula utilizzata per “La danza degli scheletri” unendo l’animazione con la musica classica, coinvolgendo la Philadelphia Orchestra e affidandone la direzione a Leopold Stokowski. Sebbene l’idea fosse semplice e il risultato ottimo, la realizzazione si rivelò molto costosa, rendendo chiaro che l’investimento non si sarebbe ripagato da solo. Questo non scoraggiò Disney: trasformando un problema in un’opportunità, immaginò un intero concerto animato. Nacque così l’idea di inserire “L’apprendista stregone” all’interno di un progetto più ampio che prese il titolo di Fantasia. Il nome non fu scelto a caso. Fin dal Settecento, il termine “fantasia” era utilizzato nella composizione con un significato preciso: un brano libero, indipendente da schemi fissi e aperto all’invenzione.
I presupposti per realizzare qualcosa di eccezionale c’erano tutti e, come già accaduto per le Silly Symphonies, anche questo progetto portò con sé una delle innovazioni più straordinarie: un nuovo sistema audio chiamato Fantasound, riconosciuto da molti come l'esordio commerciale del suono stereofonico nel cinema. L’idea di fondo era quella di ricreare in sala l’esperienza musicale di un’orchestra dal vivo, naturalmente spazializzata. Per farlo, le esecuzioni della Philadelphia Orchestra vennero riprese da diciassette microfoni da cui vennero ricavate otto tracce audio: sei erano dedicate alle singole sezioni strumentali, una al bilanciamento d’insieme e una all’acustica ambientale. Successivamente, le tracce vennero indirizzate a tre diffusori disposti dietro lo schermo – al centro, a destra e a sinistra – e a cinque altoparlanti disposti lungo le pareti della sala di proiezione. Questo assetto permise di ottenere l’effetto più spettacolare: suonando simultaneamente, questo sistema ricreava l’illusione del movimento del suono nello spazio, anche grazie a un pannello di controllo per i canali audio manovrato dai tecnici del suono in tempo reale.
Nel 1940, il Fantasound inaugurò una nuova epoca di integrazione tra immagini e suono binaurale. I sistemi di diffusione spazializzata che seguirono furono molti: Cinerama (1952), CinemaScope (1953), Todd-AO (1955), Dolby Stereo (1975/1976), Dolby Stereo Spectral Recording (1986), Dolby Digital (1992), Digital Theater Systems (1993), Sony Dynamic Digital Sound (1993), Dolby Atmos, DTS:X e Auro 11.1 (2012).
Tutto questo ci racconta di come il suono agisca sulle nostre emozioni e influenzi profondamente la nostra relazione col mondo esterno. Chissà come vivrebbero queste tecnologie gli strigiformi – un ordine di uccelli a cui appartengono ad esempio gufi, civette, allocchi e barbagianni. Il loro sistema uditivo, soprattutto nelle specie che cacciano di notte o in condizioni ambientali estreme, garantisce una spazializzazione del suono molto raffinata, garantita da alcuni adattamenti specifici. Oltre al disco facciale e alle piume, che fanno sì che suoni impercettibili vengano amplificati e percepiti dalle orecchie, è l’asimmetria auricolare di questi volatili a essere sorprendente. L’orecchio destro è direzionato verso l’alto e posizionato leggermente più in alto rispetto a quello sinistro, a sua volta diretto verso il basso. Questa differenza di disposizione consente agli strigiformi di ottenere informazioni circa la direzione verticale da cui il suono proviene, che si aggiunge a quella orizzontale dovuta al ritardo con cui le orecchie percepiscono un suono proveniente da destra o da sinistra.
Essere immersi in uno spazio significa trovare il modo di ricreare, a livello cerebrale, la tridimensionalità dell’ambiente in cui viviamo. Senza l’elaborazione del nostro cervello non riusciremmo a occupare fisicamente gli spazi, non potremmo orientarci né percepire il mondo circostante.
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